元杂剧：中国古典戏曲艺术的奇葩

元杂剧：中国古典戏曲艺术的奇葩

元杂剧，专指那个在13世纪上半叶，也就是蒙古军队灭掉金朝（公元1234年）的前后时期，以宋代和金代的杂剧为根基，吸纳了说唱、音乐、舞蹈等多种艺术形式，最终形成的一种独特的戏曲表演形式。这种艺术形式在元代文学艺术领域独树一帜，更被誉为我国古典戏曲艺术中的一朵璀璨奇葩。

现有资料表明，可追溯姓名的元代杂剧创作者约有200位，其中最为知名的包括关汉卿、白朴、王实甫、马致远、郑光祖等人。这些作家的身份背景颇为多样，既有小官吏、博学之士、失意文人，也有商人、医生、术士，甚至还有少数出身显赫的高官。总体来看，元代杂剧作家中，人数最多、创作量最大的当属那些出身低微、官职不显的文人及艺人，如钟嗣成在《录鬼簿序》中所言。他们对现实之黑暗、百姓之疾苦、人生之曲折有着深刻的体验和真挚的感悟，因此，他们便借助杂剧这一深受平民喜爱的艺术载体，以真实、直率的笔触，生动地描绘出了他们所熟知的人间百态与社会风貌。元杂剧通过描绘朴实无华却极具吸引力的生活百态，展现了真挚动人的悲欢离合故事，塑造了形态各异、个性鲜明的三教九流人物形象，共同织就了一幅幅栩栩如生、真实反映社会生活的画卷。

依据内容的差异，元杂剧作品大致可划分为社会剧、历史剧、爱情婚姻剧以及神仙道化剧这四大类别。

社会剧这类作品以现实生活为创作素材，或是借助历史人物来映射现实，成为了元杂剧舞台上的一道亮丽风景。其中，关汉卿的《窦娥冤》、《蝴蝶梦》、《鲁斋郎》、《望江亭》，李潜夫的《灰阑记》，郑廷玉的《看钱奴》，武汉臣的《老生儿》，秦简夫的《东堂老》，以及无名氏的《陈州粜米》等，都是这一领域的杰出代表。这些社会剧以强烈的力量揭露了权贵豪强、贪官污吏、富豪恶霸等邪恶势力的残忍行径。在元杂剧中，权贵豪强依仗权势，在政治领域操控朝政，掌控诉讼，残害贤良；在社会层面，他们横行霸道，无所不为，肆无忌惮地掠夺他人妻女，抢夺他人财物，残害无辜百姓。贪官污吏将谋取私利作为为官的宗旨，以榨取民脂民膏为能事，他们愚昧无知，滥用刑罚，残害无辜百姓，正如《窦娥冤》中窦娥所控诉的那样：“自古以来衙门朝南开，其中哪个人不曾遭受冤屈。”富豪恶霸更是不择手段地掠夺财富，依仗势力欺压弱者，坏事做尽，“恨不得将穷苦百姓折磨至死”（《看钱奴》）。在元杂剧中，那些权势显赫的权贵、贪婪的官员、豪横的恶霸彼此勾结，相互勾结，共同欺凌百姓，这恰恰反映了元代官场腐败和整个社会的动荡不安。

元代的社会戏剧作品不仅展现了普通民众的悲惨境遇，同时也倾吐了他们心中的不满与愤怒。以《窦娥冤》为例，主人公窦娥坚守着节孝的道德规范，却不幸遭受流氓地痞的欺辱以及昏庸官员的陷害元杂剧艺术表演手段 宾白，最终被无辜地判处了死刑。在她生命的最后一刻，她无法抑制内心的愤怒，对着天地咒骂，质问那些颠倒黑白、混淆是非的鬼神：“你这土地，为何不辨是非？你这苍天，为何错判贤愚？”在《陈州粜米》这部作品中，农民张憋古因遭受贪官的剥削而陷入绝境，他愤慨地宣称：“溪涧之水虽柔，至不平之地亦能激荡！”这样的激烈言辞，反映了杂剧作者对当时社会现实的不满，同时也展现了元代普通民众不愿屈服于欺凌、勇于反抗强权的精神。这些社会剧承担着民间法庭和舆论监督的崇高使命，急切期盼公正的官员能够“斩杀贪官污吏，分担天子的忧虑，为百姓除去祸害”（《窦娥冤》），高声唱出普通民众的真挚心声，抚慰着他们热切的希望。在以宋代杰出官员包拯为扮演对象的“包公戏”中，包拯形象廉洁公正，铁面无私，执法严明，毫无畏惧地为民众发声，毫不留情地惩治那些贪污腐败、残害百姓的皇室宗亲、权贵官员，成为了普通百姓心中理想和希望的象征。

元代的历史剧涵盖了历史故事和历史传说的剧目，这些作品以各个朝代的军事冲突、政治角逐以及文人生活为创作素材。它们往往在历史记载与民间传说之间自由穿梭，通过描绘历史事件和塑造历史人物形象，构建了一个充满现实感的艺术空间，并鲜明地展现了杂剧作家们对时代的情感表达。其中一些作品更是深刻地抒发了对国家灭亡的深切哀痛。《梧桐雨》这部作品，以白朴的笔触，依据历史事实，描绘了唐明皇与杨贵妃那段生离死别的悲壮故事，其中流露出对世事无常、人生起伏、兴衰更迭的深沉哀愁和凄婉的感慨。而马致远的《汉宫秋》则是基于王昭君出塞和亲的历史事件，不拘泥于史实，进行了别具一格的艺术创新，使得这部戏剧作品成为了金元、宋元时期国家兴衰和民族情感波折的生动写照。某些历史剧作更是凸显了强烈的复仇意志。纪君祥所著的《赵氏孤儿》中，描绘了春秋时期晋国的一群臣民，包括程婴、韩厥、公孙杵臼等人，他们为了保护赵氏的遗孤，甘愿付出自己的生命，忍受屈辱，背负重担，英勇无畏地一个接一个地投身于与邪恶势力的生死搏斗中，始终坚定不移。元杂剧作品中包含众多以《水浒传》为题材的剧目，例如康进之创作的《李逵负荆》等，这些作品源自北宋宣和年间的宋江起义的传说故事，生动展现了水浒英雄如李逵等人物的扶贫济弱、铲除邪恶、维护正义的形象，同时也反映了元代普通民众的理想与追求。马致远的《荐福碑》与《青衫泪》，郑光祖的《王粲登楼》，以及宫天挺的《范张鸡黍》等作品，它们以历史中文人墨客的事迹为创作素材，既有虚构的情节元杂剧艺术表演手段 宾白，也有真实的描绘，生动地展现了元代文人对于仕途黑暗的怨愤之情，以及他们对功名利禄的渴望与向往，这些心态错综复杂。

元代爱情婚姻剧目繁多，佳作纷呈，诸如关汉卿的《拜月亭》、白朴的《墙头马上》、王实甫的《西厢记》、郑光祖的《倩女离魂》、杨显之的《潇湘雨》、石君宝的《秋胡戏妻》、李好古的《张生煮海》、尚仲贤的《柳毅传书》等，让人目不暇接元杂剧：中国古典戏曲艺术的奇葩，令人陶醉。此类爱情婚姻题材的剧集宛如激昂的交响乐章，赞颂着青年男女对恋爱自由、婚姻自主幸福生活的追求，普遍洋溢着自信、欢快、昂扬的气氛。例如，《拜月亭》这部作品高度赞扬了王尚书之女王瑞兰的坚定爱情，批判了那些束缚青年男女婚姻自主的封建家长制和门第观念，传达了“愿世间相爱之夫妇永不分离”的美好愿景。《西厢记》中，崔莺莺与张君瑞对爱情的执着追求，以及他们与封建礼教和观念之间的激烈冲突，被生动描绘。作品倡导了“愿世间所有相爱的都能成为眷属”的爱情理念。与此同时，一些作品如《潇湘雨》、《秋胡戏妻》等，则对那些朝三暮四、负心薄幸的男子进行了严厉的谴责，彰显了为女性争取尊严和地位的强烈意愿。尤其令人赞叹的是，此类爱情婚姻剧中刻画了许多洋溢着理想人格魅力的女性角色，她们普遍展现出勇敢果断、机智勇敢、积极主动、直率豪放、乐观坦诚的个性，凭借自己的智慧和毅力反抗不公的社会现实，努力追求幸福生活，从而成为中国古代女性形象画廊中熠熠生辉的典范。

宗教剧多聚焦于神灵显现奇迹，助人脱离尘世烦恼，诸如马致远的《黄粱梦》、《岳阳楼》以及《任风子》，范康的《竹叶舟》，岳伯川的《铁拐李》，李寿卿的《度柳翠》，郑廷玉的《忍字记》等作品皆是此类。元代时期，民族遭受的苦难、社会的阴暗以及人生的无常交织成一股沉重的压迫之力，令杂剧创作者深感在社会和人生中无法施展才华，因此他们致力于探索精神世界的独特之处，以求超脱尘世的束缚。在宗教剧中，杂剧创作者显现出对功名的既感厌倦又怀有向往，对尘世的既想远离又难以割舍，对解脱的既无力实现又热切渴望的复杂心态。他们通过尊崇佛教和道教的教义，寻求心灵的升华，坚持不懈地追求个性的完善、哲理的领悟以及精神的解放。他们中的多数并非基于道教或佛教的信徒身份来传播教义与修行方法，而是以一个忧郁且清高的文人视角，对世俗的富贵持批判态度，倡导一种超脱尘世的生存哲学元杂剧艺术表演手段 宾白，构想了一个宽广、飘逸、恬淡的世外桃源，以此与黑暗的现实世界形成鲜明对比。然而，这样的世外桃源终究是虚幻的、不真实的，它有意无意地引导人们陷入沉迷与冷漠，这在一定程度上减弱了人们面对现实的坚定决心。

总体而言，元杂剧的创作者们身处一个阶级冲突与民族对立极其激烈的现实社会，他们与普通民众共同承受着那种让人感到压抑的时代压力。然而，他们凭借着“展放征旗任谁行，庙算神机必应口，一管笔在手，敢与孙吴兵斗”的强烈自信（源自曾瑞的《青杏子》中的《聘怀》），运用杂剧这一新兴的通俗文艺样式，生动地刻画了纷繁复杂的社会现实，坦率地表达了个人的追求与渴望。这不仅为元杂剧作品注入了深厚扎实的文化底蕴，同时也赋予了作品激昂悲壮的豪放精神。

元杂剧在艺术领域取得的成就具有深远的影响，标志着时代的飞跃，其在中国文学艺术的历史长河中，理应被浓墨重彩地记载。

元杂剧中的曲词艺术，雅俗共赏，与唐诗、宋词及元散曲相辅相成，极大地丰富了我国抒情文学的宝库。此外，元杂剧的通俗自然说白艺术，与宋元话本并驾齐驱，共同构成了我国白话文学的首次重大成就，同时也为现代汉语的形成提供了重要基础。元杂剧的语言源自唐诗、宋词，却与唐宋文人的作品有所不同。元杂剧的创作者们更贴近民间，他们的作品充满了浓厚的平民色彩。在创作过程中，他们追求的是语言的通俗而非典雅，致力于将高雅转化为通俗，将俗语提升为雅言。他们广泛运用方言和俗语进行叙事、抒情、描绘景色和发表议论，这一特点成为了元杂剧在中国文学史上的一大亮点。在《西厢记》中的“长亭送别”一幕，崔莺莺小姐与她的恋人张生依依不舍地告别。在登场时，她唱起了《端正好》和《滚绣球》两曲。其中，《端正好》一曲巧妙地引用了宋代范仲淹的《苏幕遮》中的词句，通过借景抒情，情景交融，情感细腻而含蓄；《滚绣球》一曲则由文雅转为口语，由雅转俗，情不自禁地直抒胸臆。这两首曲子紧密地抓住了崔莺莺的情感波动，表达得淋漓尽致，达到了艺术的极致。

元杂剧的叙事艺术与精神独树一帜，使得我国古代叙事文学达到了前所未有的新境界。然而，由于元杂剧通常只有四折，篇幅相对较短，难以编排复杂多变的情节。此外，剧作的起承转合环节中，情节发展往往存在相似或重复的现象，尤其是在第四折，常常出现“强弩之末”的不足之处。然而，元杂剧的情节主线通常以一人为核心，一事为线索，贯穿始终，这样的结构安排使得作品呈现出集中、紧凑、简洁、明了的艺术特征。在场景布局上，杂剧作品既注重繁简适度，又强调重点鲜明，同时频繁运用对比、对照、反转、铺垫等多样化的艺术技巧，使得整个剧情生动活泼，极具吸引力。在情节布局上，杂剧不仅基于各角色所处的不同境遇展开矛盾，迅速推向高潮，而且频繁运用穿插、埋伏、映照、紧凑等艺术技巧，使得整部剧作结构紧密，宛如一体。因此，众多元杂剧即便时至今日，依旧被誉为卓越的舞台剧本。

元杂剧的戏剧体制在中国戏曲发展史上标志着首个完整且规范的戏曲形式，它不仅具备清晰的规定性，还拥有相当程度的灵活性，既严谨有序又富有变通，既保持了一致性又展现了多样性。以曲牌联套为例，元杂剧一般分为四折，每折对应一套曲子，每套曲子采用一个宫调，这四套曲子与剧情的“起、承、转、合”四个部分相得益彰；四套曲子所用的宫调，通常遵循仙吕——南吕（或正宫）——中吕（或越调）——双调的顺序，这一序列体现了整部剧的情感起伏；每套曲子的开头和结尾通常较为固定，而中间部分所联接的曲子，也需遵循曲牌的旋律顺序进行衔接；诸如此类，杂剧体制的这种规范性和一致性，是成熟艺术形式的关键特征。各元杂剧剧本的宫调使用并不统一，特别是在第二折和第三折，戏剧冲突尤为剧烈，不同作家在宫调的选择上各具匠心；每支套曲所包含的曲子数量也不尽相同，根据剧情的进展需求而有所调整；而且，所串联的曲子前后顺序也允许有所变动；诸如此类，这些都体现了杂剧体制的多样性与复杂性。总体而言，元杂剧创作者们通常通过恪守戏剧形式的规范，从而在文学表达和意境上实现了自由发挥。

此外，元杂剧在舞台表演的多个领域，诸如演唱、念白、动作、舞姿以及上场下场等方面，均取得了显著的成就，塑造了中国古典戏曲独特的民族风格。元代散曲与杂剧所采用的北曲音乐，以及这些作品所使用的中原音韵，均超越了沿袭已久的平水韵规则，开创了我国古代音乐的新篇章，并初步奠定了现代音韵的基础。

元杂剧堪称我国古典戏曲艺术的瑰宝，历经千年仍散发出令人陶醉的芬芳。在我国文学发展的长河中，元杂剧占据着举足轻重的位置，并产生了深远的影响。

元杂剧为中国文学贡献了极其丰富的精神财富。这些杂剧作家以直面现实的勇气和纯熟精湛的艺术手法，创作了大量超越时代的杰作。这些作品不仅标志着我国古代写实主义文学的崭新高度，同时也为我国文学思想提供了极为珍贵的形象素材。

其次，元杂剧标志着中国文学史上俗文学领域的首次重大成就。自古以来，我国的俗文学与雅文学同样源远流长，二者始终并行不悖。然而，俗文学长期未能占据主流地位，常常被边缘化，在文坛边缘默默无闻。元杂剧的问世，凭借其深厚的思想文化内涵和卓越的文学艺术造诣，标志着我国古代文学领域从雅文学的独霸局面，演变为雅俗文学并存的格局。这一转变不仅使得通俗文艺形式在社会地位上得以与传统文艺形式抗衡，而且实际上赋予了通俗文艺样式举足轻重的地位。自此，俗文学便以昂扬的姿态活跃于文坛艺苑，扮演着至关重要的角色。

此外，元杂剧在中国文化艺术的宝库中占据着重要地位，标志着戏曲艺术在我国的首次重大成就。追溯我国戏曲艺术的根源，可以远至先秦时代，然而元杂剧：中国古典戏曲艺术的奇葩，戏曲艺术的真正繁荣和成熟则是在宋元时期。元杂剧与宋元时期的戏文一道，为古典戏曲的表演艺术打下了坚实的基础，此后，明清两代的各种戏曲艺术均纷纷以元杂剧为榜样，竞相模仿学习。自此，戏曲艺术已然成为中国民众文化生活的重要组成部分，源源不断地滋养着国民的精神世界，并深刻地影响着他们的民族特质与精神风貌。

自18世纪起，元杂剧便融入了世界戏剧艺术的大家庭，逐渐演变成为人类文明宝库中的珍贵遗产，其影响力也日益增强，受到了越来越多人的瞩目。